TANGO
de Carlos Saura (1998)
La ressortie récente de Cria Cuervos (accélérée par la mort de
son auteur il y a un an) ne saurait cacher la vérité aux plus assidus
spectateurs de Carlos Saura : si beaucoup de ses œuvres auront eu pour
terrain commun l’analyse aussi subtile (fruit de leur censure) que baroque (on
ne pourra jamais dire de Saura qu’il aimait les plans fixes silencieux
monochromes) de l’Espagne franquiste, sa vraie obsession aura sans doute été la
danse. En témoigne le tournant progressif de sa carrière, au milieu des années
80, d’un certain cinéma social (plus documentaire que naturaliste, certes) vers
une succession de variations plus ou moins célébrées autour d’arts
concourants : heptalogie sur le flamenco (Bodas de sangre, Carmen, El amor brujo, Flamenco, Salomé et Flamenco Flamenco), apartés sur d’autres
danses (Jota de Saura, Tango), genres musicaux (Fados, Io Don Giovanni), expérimentations sur l’héritage artistique (Antonieta, Buñuel et la Table du Roi Salomon, Goya en Burdeos), et autres œuvres
dont on pourrait lister la fourmillante multiplicité et leurs parallèles
chaotiques.
Ici, l’enchevêtrement de deux
échelles créatives, de deux espaces diégétiques : la mise en scène du
chorégraphe, mis en image par le cinéaste. Chaque plan est alors traversé par
deux lectures ; d’abord celle du corps, puis celle de la lumière. C’est
dans cette constante dichotomie que Saura déploie la puissante mise en abyme de
sa propre pratique, prenant la danse comme un objet à double usage. D’abord un
évident tableau de fascination (il serait alors un chorégraphe-caméraman, directeur
d’un découpage en lumière des corps et d’un agencement en espace de la caméra –
un dispositif bien différent de celui de la danse non-filmée), mais aussi un
processus de représentation (de par sa nature moins naturaliste que le cinéma,
elle lui permet de figurer par l’extrême les problématiques qui traversent sa
propre expérience de cinéaste). En lame de fond dans Tango, une question d’autorité, de censuré, de représentativité.
L’art face à l’histoire, à la mémoire.
Et c’est bien en cela que cet exil
éphémère de Carlos Saura en Argentine et dans sa culture dansée n’est qu’un
leurre matériel : si l’objet et son temps sont tout à fait
latino-américains, la colonne vertébrale de Tango
est bel et bien espagnole. Sous couvert de traiter de la Guerra sucia et du tango, Saura prend la tangente d’un épicentre
national : le franquisme, l’Espagne, le Pacto del Olvido. Mettre un pays face à sa propre histoire
(récente), via ses balbutiements artistiques dans une démocratie nouvelle qui
ne s’est pas encore totalement émancipé de ses grippes intestines. Tango, pris sous cet angle, prend une
dimension plus glaçante, au metatexte saisissant : comme si sa propre
autocensure était si terrassante que même pour en parler, un déracinement était
nécessaire, évident, indépassable. Un film sur les problèmes de représentation
du tango argentin pourrait-il alors être une drôle d’allégorie de l’Espagne
franquiste ? C’est en tissant ces parallèles trop tordus qu’on fait
honneur à la propose vision de l’Art que défend Saura : tout n’est que
distorsion, tout parle d’autre chose. Et la censure, qu’on impose ou qu’on
s’impose, véritable paradigme de toute création, n’est au final que le revers
antagonique de la mémoire.
