Les Maîtres Fous

LES MAÎTRES FOUS (1955)

RÉALISÉ PAR JEAN ROUCH

DOCUMENTAIRE

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Il est important de rappeler à quel point, lorsqu’il sort en 1955, Les maîtres fous est un film qui divise radicalement. Vivement critiqué en France pour sa violence et son discours anticolonialiste, il est même interdit au Ghana, où il a été tourné, l’administration locale trouvant qu’il donnait une image sauvage de l’homme africain. A l’époque, Jean Rouch n’est pas encore le cinéaste incontournable qu’on connait aujourd’hui – ingénieur reconverti ethnologue, ethnologue reconverti réalisateur, ses méthodes et ses obsessions n’en sont qu’à leurs balbutiements.

Déjà, pourtant, une caractéristique, définitoire de son identité : cette caméra-épaule, qui place le spectateur au centre de l’action. Incident technique (il avait, sur un de ses tournages, perdu son trépied) devenu marque de fabrique, elle semble pourtant d’autant plus indispensable lorsque l’on découvre Les maitres fous. A Accra, des immigrés nigériens ont importé leurs croyances, et notamment le mouvement Hauka, secte religieuse à la croisée du spirituel et de la résistance dont l’une des cérémonies les plus remarquable était l’organisation d’une transe collective dont tous les participants se lançait dans l’imitation aussi loufoque que violente de leurs occupants coloniaux, principalement militaires. Les maîtres fous se compose de trois parties : une première, montrant nos protagonistes au travail ; une deuxième, captation de la fameuse scène de transe ; et enfin une dernière, retour à la vie quotidienne pour ceux que l’on a découverts, entre temps, méconnaissables, possédés.

Le cinéma de Jean Rouch a cette particularité qu’il relève de deux domaines analytiques : celui, évident, de l’objet artistique ; l’autre, complètement opposé, du document ethnographique. Cette double identité, en plus de celle d’être le film d’un européen sur une culture africaine, pose toute une série de dilemmes, complexes, mais nécessaires pour appréhender Les maîtres fous : le premier, et peut-être également le plus opaque, pose une contradiction. En effet, n’est-il pas paradoxal de vouloir conjuguer une ambition artistique et un objet de documentation d’une pratique culturelle ? Un document filmique possède-t-il d’ailleurs seulement une valeur esthétique ?

Un autre dilemme, lui aussi incontournable, est une simple histoire de bagage, de biais culturel : Jean Rouch est un occidental venant capturer cette pratique exotique qu’il ne connait pas, qu’il découvre même au moment de tourner son film. Qu’en est-il de l’objectivité de son regard ? A-t-elle vraiment lieu d’être en cinéma documentaire ? Ou alors faut-il considérer la démarche de Jean Rouch par le prisme des sciences sociales ? Ces questions font remonter une problématique fondamentale de l’ethnographie, une relation qui renvoie directement à la hiérarchie de la création cinématographique : il y a le « Soi » et il y a l’ « Autre ».

En documentaire ethnologique (on pense alors à Flaherty), il est de coutume de traiter de l’Autre comme sujet, différent, distant. L’Autre agit mais n’interagit pas. Là où la prise idéologique prend une dimension plus labyrinthique, c’est que dans le cas de Les maîtres fous, il y a également un double discours : celui de Jean Rouch (Soi) et celui des Autres (la secte Hauka). Le rituel au centre du film est, comme montré dans le film, une évidente critique de l’ingérence coloniale, vécue comme un choc culturel dans le même temps loufoque et brutal. Mais ce discours, que la voix-off de Jean Rouch prête à ses filmés, est-il bien fidèle à la réalité ? Si l’écriture du cinéaste fait qu’il reste très peu didactique dans ses démonstrations théoriques, la portée politique et sémantique de son film reste pénétrante.

Les maîtres fous est cependant un cas particulier. Comme le film l’annonce lui-même, c’est une commande, et pas de n’importe qui. Auteur déjà à la fin des années 40 de plusieurs courts et moyens métrages sur les rites africains (Les Magiciens de Wanzerbe, Initiation à la danse des possédés), Jean Rouch attire l’attention de deux prêtres Hauka qui voit chez lui la possibilité de valoriser leurs pratiques, leur art. Lorsqu’ils font appel au réalisateur français, c’est pour eux l’opportunité de voir se déchaîner des scènes de transe collective dans les salles de cinéma où le film sera projeté, comme si la puissance du rite, même filmé, allait envahir les spectateurs. Ce qui n’arriva jamais, bien entendu. Mais cette anecdote autour de l’origine de Les maîtres fous donne à la démarche documentaire une ambigüité incongrue. C’est comme si, de l’innocence originelle des filmés (les « Autres ») dans les plus vieux documents ethnographiques, on évoluait graduellement vers une conscience généralisée de soi, de son image et de sa force. Une pureté à jamais perdue, et qui symbolise au fond un questionnement nouveau : comment filmer celui qui sait ce que signifie filmer, et tout ce que cela implique.

L’Autre devient participant direct à la création. Jean Rouch fera même appel à plusieurs prêtres Hauka en salle de montage, pour commenter la scène de transe : des explications dont il se servira en écrivant sa voix-off. Il faut cependant rester mesurer : l’ingérence des filmés dans le processus créatif de Les maîtres fous reste modeste. Ne pas surévaluer leur influence, c’est aussi faire le constat d’une réalité : Jean Rouch a ouvertement réalisé un film à destination des européens. Les africains, tout au long de son documentaire, ne sont jamais considérés comme un public potentiel – surement savait-il déjà que son film serait interdit au Ghana, mais cela nous remet aussi dans le contexte de l’époque : si l’Autre peut passer de sujet à participant, il n’a pas encore les ailes pour être une cible, d’être confronté à sa propre image, même s’il a pu la manipuler. Mais au fond, qu’aurait-il à en apprendre ? La démarche de Jean Rouch, si mémorable soit-elle, ne trouverait un écho qu’en Occident : en filigrane, un discours sur la pression sociale et comment certains ont réussi à la catalyser. Comme il le disait lui-même, en 1957, à propos de son film : « C’est de l’Afrique que les Européens apprendront quelque chose. » En effet : chez Jean Rouch, il faut rappeler que les rôles sont inversés. Le « Soi », humble, n’est qu’un esclave de l’ « Autre ». Celui qui a le vrai pouvoir d’influence, de création, c’est le filmé – c’est lui qui forme le ciment du documentaire, c’est lui qui occupe le cadre, c’est lui qui écrit la sémantique. On en vient à se demander si cette transe n’avait pas, dès le départ, été imaginée à destination des européens, enfin placés face à leur propre image, à leur propre caricature. Le vrai sujet n’est-il pas alors autant l’Europe que l’Afrique ? Et si finalement l’européen était l’ « Autre » de l’africain ? La transe comme caméra, Jean Rouch comme premier spectateur : qui fait le portrait de qui ?

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