Top 30 des meilleurs films de 2016

Les années se suivent et ne se ressemblent pas vraiment, en tout cas au niveau cinématographique. La faute par exemple à un crû cannois 2016 assez exceptionnel, ou encore au retour de grands cinéastes perdus de vue depuis parfois près d'une décennie (Verhoeven, HHH, Lonergan, Haynes, Puiu, Fehner, Na Hong-jin, Ade...), 2016 aura été une année faste, forte en surprise et en confirmations, et paradoxalement assez pauvre en grands noms classiques, puisque beaucoup des réalisations des fers de lance d'Hollywood auront été fort décevantes (le médiocre Le BGG de Spielberg, l'affreux Nos souvenirs de Gus Van Sant, un mauvais Allen de plus, un Coen bien sage...). Finalement, à part un ou deux géants (Tarantino, Iñarritu, Almodovar) ce sont beaucoup de nouveaux noms et de comebacks qui auront rythmé 2016.

J'espère en tout cas, avec 142 films vus, être le plus exhaustif possible. Certains titres acclamés m'auront certes déçu (Room, Divines, Your Name., Steve Jobs) mais le certain académisme de mes goûts permettront surement à la plupart de s'y retrouver. J'en ai donc sélectionné 30, de tous horizons et de tous cinéastes (avec, contrairement à l'an dernier, une forte présence franco-américaine). Si il manque l'un de vos chouchous, c'est donc soit que je n'a l'ai pas tant aimé que ça, ou tout simplement que je ne l'ai pas vu. A vous de voir si vous voulez vraiment connaître la raison (et me faire perdre un lecteur).

Bonne année 2la0la1land7.

Chaque nouvelle réalisation de Quentin Tarantino est, qu'on aime ou pas ses films, un événement cinéphile. Il est peu de cinéastes qui, par la simple présence de son nom au générique, arriverait à vendre aux spectateurs les plus avertis comme aux plus occasionnels un film de gangsters, un hommage au kung-fu pian ou encore un western. Les Huit Salopards, lui, n'aurait pas dû se faire. Peu après la sortie de Django Unchained, son scénario fuite et Tarantino abandonne un temps le sujet avant de finalement revenir sur sa décision. En résulte un film verbeux, dense et incroyablement référencé – si ce n'est peut-être pas l'oeuvre la plus aboutie du metteur en scène américain, il s'agit sans doute de sa plus complète. Toutes ses thématiques, toutes ses obsessions, ses références et ses tics se retrouvant dans une symphonie vibrante, passionnante, souvent brillante, mais avant tout jouissive. Un casting tiré à quatre épingles pour des personnages complexes, rugueux et intelligemment allégoriques. Dans Les Huit Salopards, Tarantino parle de l'Amérique : d'une Amérique violente, raciste, prise aux pièges par ses conflits centenaires, par ses divisions profondes qui la clive de toutes part ; Nord et Sud, Républicains et Démocrates, Noirs et Blancs. Ces hantises, Les Huit Salopards les sublime, en leur donnant des noms, des visages, et des fins violentes. A l'heure où le Président des États-Unis s'appelle Donald Trump, le film de Tarantino se vit comme le témoignage d'une culture, d'une époque et d'une histoire qui n'en finit pas de torturer ses héritiers. Si ce n'est pas aussi virtuose qu'un Pulp Fiction, qu'un Jackie Brown ou même qu'un Inglourious Basterds, Les Huit Salopards est l'occasion pour son metteur en scène de parler de sujets sensibles avec une subtilité et une pertinence qu'on ne lui connaissait pas. Bien plus que Nate Parker avec l'insipide et ambiguë The Birth of a Nation, c'est Tarantino qui, dans un élan politique inattendu, se met à parler avec une justesse inédite de l'Amérique profonde KKK séparatiste et intolérante. Un siècle exactement après Naissance d'une nation, le symbole est fort. Le western, lui, n'est toujours pas mort.

Déjà dans le somptueux Les Bruits de Recife, le brésilien Kleber Mendoça Filho dressait un portrait intime de son pays à travers les yeux de sa classe moyenne, à la fois loin des réalités brutales des favelas, mais aussi de la bulle sociale de l'oligarchie nationale. Aquarius est un film fleuve, dont les thématiques, tant existentielles qu'actuelles, tendent à effrayer alors qu'elles suivent un chemin somme toute assez directif : d'un côté, la fresque engagée d'un Brésil gangrenée par sa corruption patente, de l'autre, l'histoire d'une femme face à sa propre action, sa propre volonté, sa propre dignité et sa propre temporalité. Aquarius, pour faire simple, est un combat. Contre un système, contre le temps, contre l'injustice. On aurait tendance à s'y perdre car, malgré sa fluidité, le film de Filho pourra paraître elliptique sur certains aspects. Mais au bout du compte, le constat est pourtant fort, la conclusion parlante. En s'aventurant sur deux tableaux (le film politique et l'esquisse humaine), Filho aurait pu échouer de toutes part (un peu comme le palmé Ken Loach avec Moi, Daniel Blake, peu convaincant sur tous ses fronts). Le résultat ne peut que faire mentir ses hypothèses, car Aquarius est non seulement un pertinent témoignage "d'aujourd'hui", mais évite aussi l'hagiographie bête et méchante en proposant un trait nuancé, amer et réaliste d'une situation qui aurait pu tomber dans le stéréotype. Ça mérite au moins quelques applaudissements.

De ce que les critiques appellent la "Nouvelle Nouvelle Vague", Antonin Peretjako est sans doute l'élément le plus passionnant et prometteur. La Loi de la jungle, film de la confirmation après le non moins brillant La fille du 14 juillet, est une farce absurde de plus de 90 minutes donc chaque plan, chaque ligne de dialogue, chaque scène est un nouveau tour de force d'inventivité, de folie et d'anti-conformisme le plus excitant. Sans jamais tomber dans le forcing qu'a pu par exemple avoir un Quentin Dupieux sur certaines de ses réalisations (on pense à Rubber), Peretjako trouve un juste point d'équilibre entre le non-sens le plus total et une certaine forme de poésie marginale à la Dumont, dont le Ma Loute (sorti quasiment en même temps) n'est d'ailleurs pas si lointain. Deux comédies françaises de la part de deux visionnaires, finalement, en marge totale du système et des codes, n'hésitant pas à s'affranchir d'un public dont il ne semblent jamais désirer l'adhésion. Ici, tout va trop loin, tout est idiot, ou fou, mais cela reste, sur le fond comme sur la forme, profondément malin et millimétré. Chaque coup de caméra transcende les codes, les dérange ou les chamboule complètement, mais tout ceci n'est pas fait au hasard. Car derrière la blague loufoque, La Loi de la jungle est un film politique, anti-libéral voir anarchiste, qui dégomme Macron comme Fillon avant de s'évader pour de bon dans la jungle sauvage. Francis Veber par Alain Resnais, et avec panache.

David Mackenzie est un véritable polyglotte du cinéma, dont chaque nouvelle réalisation semble être l'occasion à l'expérimentation d'un nouveau genre, transcendé, transformé. La science-fiction dans Perfect Sense, le film carcéral dans Les Poings contre les murs ou encore le teen movie dans Toy Boy. Les références de Comancheria sont elles aussi assez évidentes : Peckinpah, Siegel, Eastwood et autres adaptes du westerns qui servent ici de prétexte à une réinvention moderne d'un genre qu'on pensait fatigué. En jouant des codes de la série B fleurant bon les seventies, Mackenzie lui donne un second souffle : dans cette amertume étouffée, dans cette mélancolie presque pathétique qui, pour les personnages comme pour les spectateurs, donne à l'ensemble l'odeur d'un doux désespoir presque muet. On pense aux Coen, bien évidemment, dans les dialogues comme dans l'écriture, mais Mackenzie traite ses personnages bien différemment. Bien loin de la comédie humaine, on est ici dans le drame familial. Chaque visage semble brisé, chaque regard semble en dire beaucoup trop. Sans jamais jouer la corde du sentimentalisme, Mackenzie signe un long-métrage bouleversant, surprenant et stimulant. Un western moderne désenchanté qui aura finalement su se défaire de ses influences pour explorer sa propre voie.

La facilité que possède Jim Jarmusch de se réinventer de film en film ne peut pousser qu'à l'admiration. Paterson est un film simple, presque insignifiant. Difficile de construire un sujet plus anecdotique, et pourtant Jarmusch en fait quelque chose de grandiose, de profondément marquant, bouleversant et inventif. Dans cette routine presque onirique, le cinéaste cherche une douceur qu'il atteint sans difficulté, peignant avec un trait simple mais travaillé une tranche de vie passionnante de sobriété. La poésie des mots par un poète des images, c'est quelque chose de rare mais de foncièrement transcendantal : dans ces scènes sans envergure, il y a tout le temps une part de génie. Dans le cadrage, cyclique et légèrement marginal ; dans l'écriture, absurde sans être irréaliste, ironique sans être moqueuse ; dans la direction d'acteurs, forte sans tomber dans l'excès. Film d'équilibre, Paterson est surtout une oeuvre lyrique, qui semble servir de catharsis à un Jarmusch emporté par ses frustrations profondes. Le message final, doux-amer, est beau, déchirant et presque plus malin qu'un long discours. Plutôt que de faire dans l’apitoiement facile, on fait ici de la routine un geste salutaire. Honorer de façon si majestueuse un mouvement aussi banal, c'est finalement rendre l'un des plus beaux hommages qui soit à la fausse platitude de l'existence. Paterson ne fait pas seulement l'éloge des artistes qui s'ignorent, mais plus généralement des gens de l'ombre – parfois plus remarquables qu'un héros de film très travaillé. Simplement brillant.

Toute la question des cibles du cinéma d'animation rythme depuis longtemps les débats cinéphiles, particulièrement dans les scènes populaires : encore aujourd'hui, quand se côtoient Les Minions et Vice Versa, difficile de savoir où donner de la tête. Ma vie de courgette, de par son sujet, semble autant s'adresser aux enfants qu'aux adultes. Les thématiques sont graves (abandon, deuil, mort, dépression, marginalité...) et pourtant, Claude Barras les traite en faisant preuve d'une rare douceur qui permet aux plus jeunes de ne pas être laissés sur le carreau. On pense à du Burton de la grande époque, couplé à un Mary et Max et au réalisme social des fleurons cannois : Ma vie de courgette est un poème douloureux, une éloge rugueuse de la différence, un témoignage saisissant sur les visages d'une enfance sacrifiée. Entre cela, Tout en haut du monde, Phantom Boy, Louise en hiver, La Tortue Rouge, La Jeune Fille sans mains et bien d'autres encore, on peut dire sans hésitation que l'animation francophone se porte très bien. D'aucuns diront qu'elle est même, à l'heure actuelle, la meilleur du monde. Sublime.

Il y a deux ans, P'tit Quinquin avait été un vent d'air frais complètement inattendu sur le Paysage Audiovisuel Français. Le cinéaste Bruno Dumont, d'habitude si sérieux, transcendait son art en quelque chose de fou, absurde, quelque part entre Tati, Chaplin, Dany Boon et Les Inconnus. Résultat, on attendait de pied ferme son retour au grand écran : Ma Loute n'est en soi pas très différent de la mini-série d'Arte. On retrouve cette intrigue policière ch'ti sur fond de personnages complètement idiots ou farfelus, cette fois-ci dans le cadre d'une France des années 1910. Le film de Dumont est un plaisir infini, à la fois d'un comique balourd et d'une poésie sans fin. Tout est merveilleusement composé, tout semble d'une précision mathématique alors que rien ne fait, a-priori, sens. Mais ce serait mentir que de dire de Ma Loute qu'il ne mène à rien : en dressant le portrait d'une aristocratie déconnectée et d'un prolétariat cannibale, Dumont parle d'une société qui ne se comrpend plus. Les sans-dent ont les crocs tandis que les bourgeois consanguins continuent de vivre comme au siècle dernier. Ma Loute, en plus d'être une réjouissante farce poétique, et un conte politique brûlant, humble et vif. Sans prévenir, le réalisateur du brutal Hors Satan est en train de s'ériger en nouveau fer de lance de la comédie française : cette approche du cadre, du récit, du dialogue et du décor possède une patte que l'on pensait avoir perdu depuis les grandes années de Blier. Alors que La Loi de la Jungle fait lui aussi les joies de la critique, on pourrait presque parler de résurrection artistique. Surréaliste, rugueux, malin, d'actualité : tout simplement inoubliable.

Suivant un mouvement qu’il avait introduit avec L’Apollonide puis parfait avec Saint Laurent où, à chaque fois, le cinéaste nous introduisait sauvagement à une bulle philosophique déconnectée du monde qui l’entoure, Bonello revient cette année avec Nocturama – la maison close et la haute-couture laissent cette fois leur place à des terroristes métrosexuels antisystème. Sur le papier, l’idée peut interroger – il faut d’ailleurs faire remarquer qu’elle a germé dans l’esprit de son auteur bien avant les attentats de janvier 2015 – le doute reste en tout cas le même pendant toute la première demi-heure du film, sorte de Elephant dans les transports en commun qui n’en finit pas. C’est quand Nocturama décide de se poser qu’il devient subitement fascinant. La farce se substitue au thriller, l’errance commence. Si le film de Bonello n’est pas toujours très pertinent, il possède un charme fou ; son cadre, ses références, ses couleurs. Le réalisateur français, à défaut de développer ses personnages, sait les observer, chacun d’entre eux face à leurs actions, face à leur vie, face au regard des autres, face au monde. Pour apprécier à sa juste valeur Nocturama, il faut dès le départ accepter une chose essentielle : on est dans l’allégorie, loin du réalisme et de la rigueur. Ici ce n’est pas le mode opératoire qui compte, mais le résultat. C’est là le premier problème du film : se concentrer inutilement sur ce qui, au bout du compte, n’a pas vraiment d’importance. Il aurait sans doute gagné à démarrer directement dans le centre commercial – lieu d’action du deuxième acte – à ne pas s’engraisser de cette première partie creuse et en total désaccord avec les conclusions maladives qu’il tire par la suite : un effet de miroir, peut-être ? Oui, mais bien trop épais. Mais ce serait seulement se questionner sur la cohérence de la démarche qui n’a, au final, qu’un intérêt purement émotionnel. Nocturama est un film sur l’action et ses conséquences, sur le blues du révolutionnaire. On tente de renverser le système pour finalement se noyer dans ses produits, étouffé sous le poids ludique et symbolique de ces jouets militaires, de ces beaux costumes et de ces enceintes dernier cri. Le paradoxe de la rébellion jeune, de l’anarchisme irréfléchi, comme prisonnier volontaire de ses propres geôliers. De bien belles phrases pour un traitement de surface, dont la force ne se trouve pas dans sa complexité, mais dans cette empathie que Bonello porte à ses personnages.

Il les torture, il les prend au piège, les tourne en ridicule, les isole, mais surtout les romanise. Des anti-héros tragiques qu’on n’aura aucun mal à détester, puis à prendre en pitié au travers de leurs failles, plus que jamais béantes alors qu’ils traversent une crise identitaire. Terrifiés ou en plein déni, c’est lorsqu’ils appellent à l’aide que les masques tombent. Alors apparaît un visage enfantin, vierge, perdu, que la colère aura transformé en monstre hideux. Nocturama est une tentative plus ou moins délicate de parler du fameux malaise des jeunes. Le désespoir face à l’inconnu comme seul état possible, alors qu’un dilemme s’offre alors aux valeureux naïfs et aux réfléchis désenchantés : le sang, ou la résignation. Difficile de dire si le dilemme n’était pas lui-même corrompu dès le départ (N’y a-t-il vraiment que deux issues ?) mais c’est dans son acceptation de cette possible dérive chaotique que Nocturama se révèle une œuvre radicale. L’ultime suicide est ici celui de la fuite de ses propres actes ; comme un retour au silence absolu. Une bulle sourde aux sirènes et aux larmes, l’égoïsme révélé alors qu’on découvre, par l’entrebâillement d’une porte, qu’il existe un au-dehors. Les sensations sont là, les idées aussi, il est donc difficile de ne pas en ressortir tourmenté, même si on aurait tout de même espéré que cela soit un peu plus cérébral.

Tom McCarthy est une figure étonnante du cinéma indépendant américain, se figeant depuis ses débuts – à partir du touchant The Station Agent – dans la poursuite d’une sobriété de forme indéfectible, témoignage d’une éthique de cinéaste qui se refuse à rendre haletant ce qui est, par définition, anti-spectaculaire. Ce n’est pas vraiment un hasard qu’il soit d’ailleurs si proche de David Simon – pour lequel il passa devant la caméra le temps de la dernière saison de The Wire – et ce Spotlight, qui n’est pas tant un film sur les dessous d’un scandale que sur les coulisses de la presse américaine, en est la preuve irréfutable.

Le crédo de Spotlight comme de ses personnages, c’est la rigueur. Dans le dispositif quasi-documentaire et anti-esthétisant qu’il s’impose de la première à la dernière minute de son film, McCarthy se projette – d’une certaine manière – dans le costume d’un journaliste. Il n’évoque pas une affaire de pédophilie par le prisme du Boston Globe, non : McCarthy évoque l’histoire de ces investigateurs, ceux qui mènent l’enquête sur des mois, des années, pour faire éclater la vérité. D’une certaine façon on est très proche du JFK d’Oliver Stone ou du Les Hommes du président d’Alan J. Pakula – mais loin de McCarthy l’idée d’adopter cette atmosphère paranoïaque qui régnaient dans les deux œuvres sus-cités. On est ainsi davantage dans le document historique et sociologique que dans le thriller, et c’est ce qui fait toute l’intelligence de Spotlight : exposer sans se précipiter, réfléchir avant d’agir, construire plutôt que sensibiliser. Spotlight livre une profession de foi, mais contrairement à un certain Aaron Sorkin et son The Newsroom, il ne la trahit pas, ne s’exerçant pas à l’excès de style ou à la leçon de morale. Il montre, il filme, et ne s’éparpille pas. En témoigne le désintérêt du réalisateur pour la vie privée de ses protagonistes, évoquée au coin d’un dialogue et dont il laisse toute la complexité à l’interprétation du spectateur. Aucun de ces personnages n’est pour autant plat, car derrière la profondeur des regards, les non-dits et les sous-entendus subtilement prononcés, McCarthy raconte énormément. De la déontologie chancelante, aux remords en passant par les relations muettes ; finalement, le cinéaste nous parachute dans un monde possédant ses propres règles. Et s’il ne passe pas trois pages de scénario à les édicter, il les dessine lentement, au détour d’une scène. Quoi de mieux pour filmer ce casting en or massif, dont on retiendra la performance hallucinante de Liev Schreiber, dans le meilleur rôle de sa carrière, mais aussi un Mark Ruffalo qui ne démérite pas sa nouvelle nomination aux Oscars.

Film rigoureux sur la rigueur, film-document sur la documentation ; la nouvelle réalisation de McCarthy est non seulement son meilleur long-métrage, mais aussi une démonstration carrée d’orfèvrerie, imperturbable, ne répondant pas aux sirènes de la démagogie et dépeignant avec une précision et une objectivité admirables un sujet que beaucoup auraient auraient traité avec prosélytisme. Pour faire court, tout le contraire de l’Église.

On ne manquera jamais assez de souligner la jeunesse du canadien Xavier Dolan. 27 ans, déjà six longs-métrages, une pléthores de nominations à Cannes et un ticket réservé aux Césars. A même pas trois décennies, Dolan a déjà fait plus que beaucoup de cinéastes respectés en l'espace d'une vie. Il y a deux ans, Mommy revêtait déjà le manteau d'un succès critique et commercial qui lui faisait rejoindre le rang des rares metteurs en scène à mettre autant d'accord presse et public. Pour son premier film en France, ce sont certains des visages les plus emblématiques du cinéma français contemporain que le québécois s'est payé : Ulliel, Baye, Cotillard, Seydoux et Cassel – rien que ça. Juste la fin du monde, derrière ses airs de théâtre filmé, est bien entendu quelque chose de plus : ce ne sont pas des bouches qui discutent que filme Dolan, mais des cœurs qui parlent. Tous les acteurs sont irréprochables, animés par cette fougue qui semble définir la direction d'acteurs "à la Dolan", se complétant à ce sens du cadre inné, et pourtant loin d'être inerte. Les couleurs sont lumineuses sans être clipesques, le mouvement est constant sans être lourdingue. Chez Dolan, l'émotion est caméra, la morale est évidente mais reste silencieuse. Il a un amour si passionné pour ses personnages que rien ne semble pouvoir leur arriver – mais c'est bien dans leurs affres, dans leurs traumas, que le cinéaste va chercher une lumière humaine. Rarement chez un réalisateur aussi jeune on aura trouvé des figures si justes, si complexes et pourtant auxquelles il est si facile de s'associer. Juste la fin du monde n'est pas un simple et malin exercice prenant à contre-emploi l'adaptation théâtrale, mais une chanson douce, déchaînée, indomptable et entraînante. Si ce nouveau volet n'est pas la plus humble de ses réalisations, elle est indubitablement la plus travaillée et la plus subtile.

Déjà en 2010, Maren Ade passionnait avec sa fresque subtile des relations conjugales Everyone Else. La cinéaste allemande aura en tout cas pris son temps pour réaliser son troisième film, Toni Erdmann, monstre mélodramatique de presque 3h quelque part entre le portrait de famille grinçant, la chronique sociale désenchantée et une tragédie émotionnelle des plus raffinées. Plus que la surprise de revoir un tel choc sortir d'Outre-Rhin (terre cinématographique en péril certain depuis plusieurs années), c'était aussi la confirmation d'un talent discret mais passionnant. On passe du comique au sensible, du burlesque ou tragique avec une aisance des plus grands – quelque part entre Bergman, Apatow et Keaton, Maren Ade trouve la note juste : filmer ses personnages comme des êtres abandonnés, chercher la comédie dans l'absurdité des contrastes sociétaux, trouver l'émotion dans un moment de grâce loufoque de ses situations.

Si son statut de chouchou de la critique l'aura peut-être fait passer pour le chef d'oeuvre qu'il n'était pas tout à fait, Toni Erdmann n'en demeure pas moins un monument de prose filmique, tissant avec un regard à la fois brutal et empathique le portrait en miroir bouleversant d'un père et de sa fille. Leçon de rythme et de justesse, le nouveau film de Maren Ade fait d'elle l'une des révélations les plus prometteuses de l'année.

Étonnante prémisse que la proposition de Hana et Alice mènent l’enquête. Prequel en rotoscopie (cette technique d’animation qui consiste à dessiner en utilisant comme modèle de véritables prises de vue) d’un film avec des acteurs biens réels sorti il y a un peu plus d’une dizaine d’année, il est surtout l’œuvre du discret Shunji Iwai, cinéaste japonais notamment célèbre pour son poétique et énigmatique All About Lily Chou-Chou.

Difficile de décrire Hana et Alice mènent l’enquête tant Iwai aborde de nombreux thèmes, empruntant plusieurs pistes qu’il semble parfois abandonner en cours de route : meurtre, secte, vieillesse, amitié, rumeur, danse et dépression ; ce sont des sujets étonnement sérieux pour ce qui a été vendu – en tout cas en France – comme un film tous publics. Si on est d’abord pris de cours par l’énergie macabre et l’animation saccadée du long-métrage, Iwai trouve rapidement une parfaite alchimie. Il puise du dynamisme dans la simplicité, de la poésie dans l’anecdote bucolique – plus important encore, il écrit ses personnages avec passion. Les rapports qu’ils entretiennent sont complexes mais illustrés à merveille, par petites touches de dialogues ou même de mouvements. C’est ce même mouvement qui rythme Hana et Alice : perturbant de réalisme, il participe à l’établissement de cette atmosphère quasi-mélancolique, de ces situations intemporelles, de ce tracé perdu quelque part entre peinture et photographie. Tout est simple, modeste ; l’émotion n’est ni trop grasse, ni trop subtile. Hana et Alice fait de sa retenue le pilier central de cette symbiose aussi niaise que cruelle, aussi intelligente que simplette. Une bulle de douceur qui s’agite avant de planer – une mélodie espiègle qui sait toucher dans la multiplicité de ses terrains de jeu.

 Cela pourrait durer trois heures de plus, on ne trouverait pas le temps de s’ennuyer. Iwai sait tirer de cette banalité un lyrisme fascinant, il sait tirer de ses personnages un charme attachant, il sait faire de ces secrets de polichinelle des mystères enthousiasmants. Comme la vie, cela n’a finalement pas grand sens – mais là est le cœur de philosophie de Hana et Alice. A cet âge, tout est passionnant ; chaque balade en ville est une aventure épique, chaque rencontre une tempête infernale, chaque amourette le gouvernail d’une vie.

Il y a deux ans déjà, l'hilarant What We Do In The Shadows témoignait un talent certain chez le néo-zéalandais Taika Waititi. Ce The Office version vampires faisait coopérer mockumentaire et cinéma de genre avec une aisance admirable. On troque cette fois les influences Spinal Tap pour Wes Anderson et l'esthétique très inoffensive de la scène indépendante américaine. Hunt for the Wilderpeople n'est cependant pas une production Sundance : adaptation de l'un des écrivains néo-zélandais les plus emblématiques de la littérature de l'île du Pacifique (Barry Crump), le film de Waititi est une production locale qui est donc le fier représentant d'un pays dont la scène cinématographique demeure encore, malheureusement, trop discrète.

Si l'ensemble n'est pas d'une fidélité à toute épreuve – pour cause un relative lissage de la brutalité sourde de l'oeuvre originale – le ton et l'humilité qui s'en dégage ne pourront qu'en faire un objet de passion. Impossible de ne pas tomber amoureux d'un film aussi généreux dans sa représentation marginale de la marginalité. Tout ne déborde peut-être pas d'inventivité, mais Hunt for the Wilderpeople fait preuve d'un charme certain lorsqu'il s'essaie à imiter ses cousins de l'autre côté du Pacifique. L'amour de la couleur et des personnages, couplé à une évidente passion de la narration. C'est peut-être un paradoxe, mais la meilleure dramédie Sundance de l'année aura été néo-zélandaise. Savoureux.

Une décennie après son dernier film, Black Book, Paul Verhoeven revient. Non pas aux Pays-Bas, non pas aux Etats-Unis, mais en France avec l’adaptation du subversif Oh… de Philippe Djian. Si Elle devait se faire au départ outre-Atlantique, c’est finalement dans l’hexagone que Verhoeven pose ses valises : car oui, Elle ne pouvait pas se faire à New York ou à Los Angeles. Non pas pour des raisons scénaristiques, mais pour des problématiques morales, car contrairement à ce que voudrait vous faire penser cette croyance populaire infondée, on ose des choses en France : produire Elle était un défi bien plus complexe qu’il n’en a l’air, tout simplement parce que Elle n’est ni vraiment un film de Verhoeven, ni vraiment un polar angoissant, ni vraiment un thriller érotique. Elle, pour faire court, est un film fait pour tout le monde et pour personne en particulier.

Cela ressemble à un croisement étrange entre I Spit on Your Grave et Basic Instinct, le tout réalisé par Claude Chabrol. Verhoeven empreinte énormément, mais il n’imite jamais. Il ne s’imite d’ailleurs pas lui-même, Elle apparaissant ou comme un détour, ou comme un nouveau chapitre dans la filmographie du hollandais. Pervers sans être malsain, rugueux sans être violent, sensuel sans être sulfureux – dit comme cela, on pourrait penser que Verhoeven se serait assagi à l’occasion de son premier film en langue française, mais c’est tout l’inverse : de sa carrière, Elle est sans doute l’un des volets les plus jouissifs. La démarche est sérieuse, mais l’ensemble est immensément drôle et ironique ; le ton est lourd, mais on se prend à rire assez souvent – à l’image de cette monumentale scène de repas de noël, déjà un classique. Ce serait un scandale que d’ignorer le second acteur de cette réussite : Isabelle Huppert, resplendissante dans l’un de ses rôles les plus fascinants. Elle comme le reste du casting participent à l’élaboration de ces personnages qui constituent le cœur symbolique du film – ils sont le point de départ de cette douce satire sociétale, qui tourne autant en ridicule la monotonie bourgeoise, le refoulement et la castration sociale (dans un registre qui rappelle beaucoup le Sitcom de François Ozon), le fanatisme chrétien ou encore le masque des bonnes manières. Un prétexte plus qu’un moteur, mais la hargne incisive avec laquelle Elle détruit le mythe parisien contemporain est une réjouissance totale. Photo de famille dépravée, jeu féroce d’apparences et de surfaces, portrait de femme labyrinthique : ce retour en force de Verhoeven est un coup de pied dans la fourmilière cannoise. Brillant, malin, d’une maîtrise rare dans la mise en scène comme dans la direction d’acteurs irréprochable, une farce qui joue à la dérision par le malaise et par l’effet choc, mais qui se montre pourtant d’une étonnante subtilité : c’est un bac à sable pour le réalisateur comme pour le spectateur, et on en redemande.

Il aura fallu une décennie à André Téchiné (depuis Les Témoins) pour nous revenir d'entre les morts. Après une série d'échecs créatifs (et notamment l'impardonnable Impardonnables), Quand on a 17 ans fait finalement l'effet d'un grand bol d'air frais, à la fois sur la filmographie d'un cinéaste vieux de 74 ans, mais aussi sur un cinéma français qui avait bien besoin d'un film comme celui-ci : humble, simple, vivant. D'une rare lisibilité, le dernier Téchiné est aussi un mélodrame romantique aussi juste qu'il s'écarte intelligemment des canons habituels : dans son sujet, bien évidemment, mais aussi dans sa forme, quasi-naturaliste, où Téchiné semble observer une faune provinciale malheureusement si rare sur grand écran. Il y a, dans Quand on a 17 ans, l'idée d'un cinéma qui n'en fait pas des tonnes mais dont la sincérité transcende l'appareil formel somme toute assez classique.

Portrait d'une génération à l'identité nouvelle – peut-être l'un des plus beaux jamais réalisés sur celle qui a chevauché la fin des années 2000 et les années 2010 – qui, en quête de sens, cherche finalement sa propre vérité. En filmant les questionnements et les errances de deux individus, Téchiné parle finalement de tous leurs contemporains, tant adolescents qu'adultes, car les interrogations soulevées relève bien plus que de la crise existentielle de nos 17 ans : elles sont sociétales, profondes, ancrées dans le débat politique et social. Quand on a 17 ans, au fond, est un pamphlet très fort et profondément jeune. Et de la part d'un grand-père du cinéma français comme Téchiné, cela relève du coup de maître.

Il y a deux cas de figure dans l’appréciation du cinéma de Na Hong-jin : en tomber amoureux au premier regard, ou tenter de le comprendre, lui et ses codes pas très subtils, qui relèvent autant de l’exagération comique que de l’exagération dramatique. Et pour tenter de comprendre Na, il faut connaître un tant soit peu les ficelles du cinéma coréen, car le cinéaste se caractérise comme un relais au milieu de celui-ci – un pivot entre les deux pôles créatifs du Pays du matin calme : ces auteurs issus de la sphère indépendante, et ce cinéma commercial bien souvent inexportable car trop culturellement marginal. Quelque part entre la sophistication thématique et technique de Bong Joon-ho et la lourdeur narrative des grands succès du box-office se trouvent The Chaser, The Murderer, et désormais The Strangers.

Dans The Strangers, tout est infiniment noir. Il y a bien un peu de lumière au début, mais dès les premières scènes de massacre, on se sait dans le territoire de Na Hong-jin. La particularité de cette atmosphère pesante, ce sont – comme d’habitude – ses héros : des idiots, des policiers loufoques, des alcooliques, des individus qu’il est toujours difficile de prendre au sérieux tant ils ne semblent jamais à leur place dans cet univers désespéré. Ils plaisantent quelques fois, ils font les clowns ou réagissent de manière burlesque à des scènes d’horreur – le novice pourrait voir cela comme de la rupture de ton, et ce ne serait pas totalement faux. Pourtant, ce n’est pas l’objectif premier de Na que de passer d’une relative légèreté à la tragédie : c’est en réalité un outil. Un outil qui vise à tracer l’une des plus grandes qualités de son cinéma, c’est-à-dire l’innocence de ses personnages, faisant face à un mal qui les dépasse de très loin. En les rendant si simplets, il les conçoit finalement comme plus aimables et plus proches du spectateur. Ce ne sont pas des héros invincibles ou des génies, mais des villageois humbles et bon-vivants. C’est peut-être une conséquence inconsciente de ce choix, mais cela rend aussi l’ensemble plus digeste : The Strangers ne respire pas vraiment la joie de vivre, tout est sanglant, désenchanté, pesant, et ce facteur presque comique désamorce finalement l’horreur du spectacle qui nous est présenté. Si l’on excepte cette dernière partie qui ferait passer J’ai rencontré le Diable pour le film le plus hilarant de l’année, l’équilibre trouvé est étonnement solide, bien davantage que dans les précédentes réalisations du cinéaste.

Dans son cadre terne tantôt transpercé par des jets de couleur vivaces, Na inscrit la terreur. Un malaise indescriptible vampirise chaque plan, chaque seconde – on attend que le pire arrive, il se contente souvent de ramper, insaisissable et fantomatique. C’est dans l’expectation de l’horreur que la machine s’alimente. Les rebondissements n’y sont pas toujours surprenants, mais ils inquiètent, prétendant à chaque fois être le point de départ d’un terrible bain de sang. On retarde l’échéance mais le Mal est bien là, patient, prêt à agir. La réflexion est presque inexistante, et le recul sur son propre sujet absent, mais The Strangers est une proposition formelle et sensorielle forte qui, à défaut d’éviter certaines ficelles, sait construire des personnages et écrire une ambiance. Ce regard posé sur le cinéma de genre est singulier, Na confirmant son statut d’orfèvre unique qui ne semble avoir peur ni du ridicule, ni de l’excès de symbolisme. Un peu comme Friedkin en son temps, son quotidien utopique et familier est envahi par le Mal, et il sait en faire une tragédie – la comparaison avec L’Exorciste n’est pas excessive, car en-dehors des réflexes de mise en scène propres aux deux réalisateurs, les deux films partagent énormément, par la place qu’ils accordent à l’institution familiale, à la religion, au mysticisme et à l’incarnation démoniaque. The Strangers est un cauchemar à l’imagerie réaliste dont on ne se réveille pas. Comme un songe violent, ses images sont dures, sans sens et sans morale. De cette surenchère qui le caractérise, Na Hong-jin retire une poésie macabre qui se pose ici, déjà après trois films, comme un aboutissement total de son art. Peut-être la fin d’un cycle, mais on voit difficilement comment il pourrait aller plus loin dans cette direction – tout est si fou, si brutal et si désespérant qu’on pourrait presque parler de chef d’œuvre. Non pas d’un chef d’œuvre transcendantal de son genre, mais plutôt d’une apogée de l’expression de son auteur. On en sort lessivé, choqué et abattu – et on se doute que là était bien l’ambition : faire ressentir le Mal dans sa forme la plus brutalement modeste. Monstrueux.

Les microcosmes et les communautés marginales ont depuis toujours été l'une des sources d'inspiration les plus vivaces du cinéma français. Les Ogres est finalement l'une des expressions les plus stimulantes de cet amour irrationnel du personnage romanesque. Film choral d'une justesse rare dans sa construction des rapports humains et des sentiments étouffés, le long-métrage de Léa Fehner bouillonne et chante, pleure et rit dans son interminable cascade émotionnelle. Pour son deuxième film (sept ans après le premier), la jeune réalisatrice confirme un regard unique, un doigté au millimètre qui peint l'empathie sans tomber dans le tire-larme, qui s'essaie au drame intime sans tomber dans le fatum déprimant. 

Certains trouveront la fresque longuette, d'autres trouveront la tragédie prévisible, et d'autres ne verront pas la mélodie dans la symphonie, mais Les Ogres n'en demeure pas moins un tour de force admirable. Jouant de son rythme atemporel pour mieux écraser son spectateur, bouleversant de par la gratuité et la violence des traits de son panel de personnages, Les Ogres surprend et déconstruit pour mieux s'envoler. Trop loin selon les uns, trop timidement les autres, mais le jet est pourtant tout calculé : pendant près de deux heures trente, Fehner sait où elle va, chaque instant devient une évidence et chaque visage est un tableau de musée. Il y a peut-être une contradiction dans la démarche de filmer des regards selon une logique mathématique, mais l'équation est pourtant parfaitement équilibrée. Si tout cela se dit fou et indomptable, chaque plan suit un grand schéma tracé à la règle et au compas. Être imprévisible en restant taillé au cure-dent, c'est en soi un coup de maître. Inattendu là où on l'attend, brillant là où on l'attendait pas, l'exercice était risqué, mais le résultat est admirable. Un grand morceau de cinéma.

Habituellement, le cinéma de Naomi Kawase ressemble à un étrange mélange de François Truffaut et de Terrence Malick. Avec Les Délices de Tokyo, quelque chose est cependant différent : en s'aventurant sur le terrain de Hirokazu Kore-eda, autre génie du cinéma japonais contemporain, Kawase se retrouve dans une position nouvelle : entre Salé, Sucré de Ang Lee et une inspiration de l'Ozu classique, elle construit un délicieux et singulier drame humain. Les Délices de Tokyo est tout d'abord un film sur la nourriture, duquel résulte un sens de la composition. Une recette précise, issue d'un sens du mélange des saveurs et des influences. Il y a des cerisiers en fleur, des dorayakis et un scénario larmoyant – bien loin de ses précédentes pièces, Les Délices de Tokyo n'essaie jamais de perpétuer les œuvres précédentes de Kawase. L'atmosphère est neuve sans être bouleversante, et tout ceci, dans sa simplicité et son humilité toutes japonaises, fonctionne à merveille. Kawase s'éloigne certes de certains des carcans qui avaient fait son succès, mais c'est pour le meilleur : en plus d'être l'un de ses meilleurs longs-métrages, Les Délices de Tokyo parvient à exceller là où si peu de films sur la gastronomie réussissent – donner faim. L'exécution est parfaite, le repas équilibré.

En un peu plus d'une décennie, le nouveau documentaire annuel du chinois Wang Bing est devenu l'un des rendez-vous immanquables de l'année cinéphile. L'an dernier, A la folie s'imposait comme un classique instantané du genre, follement passionnant et original malgré la réutilisation d'une forme déjà maintes fois explorée par le cinéaste. Ta'ang, de par son sujet, est fondamentalement plus classique : on y suit un peuple en exil de ses terres, apatride, fuyant la guerre, marchant sans autre finalité que de survivre. En se penchant sur une actualité peu discutée, Wang Bing réalise tout d'abord un travail d'information : rendre compte d'une réalité tragique qu'on ignore injustement. Mais il fait aussi le bilan de la guerre, de ces populations qui, quelles que soient leurs origines, souffrent sous le feu des bombes. Le portrait est fort, il est aussi universel – et c'est là toute l'intelligence du documentariste. En parlant d'un microcosme à tout le monde, il joue des échelles, écrivant un message pluriel, sans frontières, sans culture, sans politique ; car avant d'être un peuple, ses personnages sont des humains. Ils sont vous et nous, lui et eux. Cela peut paraître présomptueux, mais on peut difficilement faire plus globalement bouleversant.

Passé par Ghibli, la Toei et Madhouse avant de fonder sa propre société de production, le Studio Chizu, Mamoru Hosoda s’est fait remarquer – en seulement quatre longs-métrages (si l’on excepte ses collaborations sur les franchises Digimon et One Piece) – comme l’une des valeurs sûres de la japanimation post-Miyazaki. Un auteur en pleine maturité ayant su développer des thématiques fortes et un univers très personnel, entre personnification et sphère familiale.

Ce qui surprend de prime abord dans Le Garçon et la bête, c’est la densité thématique et scénaristique qu’il arbore. Là où les précédentes réalisations de Hosoda, bien qu’extrêmement travaillées, présentaient une relative pureté de forme et de fond, ce nouveau volet est un défouloir symbolique qu’un Otomo de la grande époque n’aurait pas renié. On sent d’ailleurs les inspirations du metteur en scène : Akira, Le Voyage de Chihiro, Le Livre de la Jungle ou encore le chanbara (et principalement ceux de Kurosawa) ; Hosoda ne cache pas ses références. Elles n’étouffent pas pour autant le film, qui se construit une propre mythologie et, surtout, une piste de réflexion bien lointaine de l’allégorie nucléaire d’Otomo ou du monde enchanteur d’un Miyazaki. Le Garçon et la bête, au-delà de ses errances fantastiques, est un film à hauteur d’homme. Un conte philosophique sur la paternité, le rôle du modèle et la crise identitaire – un mélimélo philosophique qui, comme pour embrasser la complexité de sa problématique, en adopte la pluralité. On passe du coq à l’âne, de la baleine à l’ours, de l’homme à l’animal – il faut avoir l’esprit accroché, car la réflexion posée par le film de Hosoda est très évolutive (et parfois un peu brumeuse). Les plus jeunes se sentiront peut-être écrasés par le poids de ces lignes directrices qui prennent souvent le pas sur la narration, en imprimant leur symbolisme très imagé sur la pellicule. Mais c’est là aussi le plus grand accomplissement du film : arriver à adjoindre l’idée et la méthode, quitte à sacrifier l’évidence mangaka en faisant parfois le choix de l’anti-spectaculaire.

Le résultat est parfois chaotique, mais il possède un charme unique. Hosoda l’a compris, l’animation n’est pas là pour copier le réel – là où Miyazaki le réinventait, lui s’occupe de le métamorphoser ; transcendant le quotidien de touches plus ou moins fantasmées, définissant finalement les règles de ce Japon animiste, proche de l’imagerie de ses traditions ancestrales mais aussi des questionnements humains relatés par le cheminement de ses personnages. Chacun sera plus ou moins sensible à l’émotion procurée par Le Garçon et la bête – mais derrière l’aventure et le récit initiatique classique, difficile de ne pas admirer l’artisan et ses ambitions. Si la qualité de l’animation ne fait aucun doute, c’est la profondeur incroyable du film, l’intelligence de son propos et de son exécution qui le rend si follement bouleversant – au moment précis où, derrière les drames rencontrés par les protagonistes, on réalise qu’un auteur est en train de nous parler, dans une déchirante et délicieuse éloge de la stature parentale. Impossible alors de ne pas soi-même s’y identifier.

Ça commence avec une crainte dès cette scène d'introduction muette en plan fixe de plusieurs minutes qui fleurait bon la stylisation excessive. Finalement, la nouvelle réalisation de Cristi Puiu, fleuron de la nouvelle vague roumaine et auteur du non moins brillant La Mort de Dante Lazarescu, c'est le film bavard élevé au rang d'art total. Joute verbale de près de trois heures qui fait de son appartement étroit une scène de théâtre infernale, Sieranevada est d'une part une photo de famille disgracieuse.

Tous s'engueulent, se tournent le dos et se foutent les uns des autres, actionnant un manège infernal de coups bas, de débats, de blagues, de complicités et de pleurs. Parler d'une famille, c'est une chose, mais ce qui donne à Sieranevada sa résonance supplémentaire c'est son discours politique. Le film de Puiu est le tableau d'un pays, d'une époque, d'un passé et d'un futur.

Catharsis filmique d'une Roumanie en pleine crise identitaire, Sieranevada est le pur produit de notre temps. Un temps roumain, certes, sensiblement différent de nos préoccupations, mais dont l'universalité du geste rend les questionnements évidents. Puiu parle d'un pays qui ne croit plus en son passé, mais qui ne croit pas non plus en son avenir. Ses valeurs comme ses espoirs ne sont plus que brume, alors que tout les conflits enterrés depuis longtemps refont surface : différends politiques, hiérarchie sociale, écarts de religions, de générations, de visions. Et quand le déchirement, si profond soit-il, se transforme en rire nerveux, on réalise que tout ceci n'était finalement qu'une belle et grande farce, aussi interminable qu’exaltante, aussi longue que dynamique. Sieranevada est non seulement pertinent dans ce qu'il tente de raconter (le désespoir d'un peuple qui a perdu sa foi en lui même), mais aussi dans son traitement, sorte de chemin de croix verbeux, virtuose et claustrophobe.

La nouvelle fracassante de la pause créative engagée par le Studio Ghibli alors que sortait le léger Souvenirs de Marnie de Hiromasa Yonebayashi avait fait l’effet d’une bombe au sein de la sphère passionnée des amateurs d’animation japonaise. Ghibli, au fond, n’était pas mort, mais c’était tout comme. La question de savoir si La Tortue Rouge est, oui ou non, le nouveau volet du studio de Miyazaki, est somme toute compliquée. A la mise en scène, le brillant Michael Dudok de Wit, animateur néerlandais à l’origine de l’inoubliable Father & Daughter (Oscar du meilleur court-métrage d’animation en 2000), dont c’est le premier long-métrage. A l’écriture, la française Pascale Ferran ; à la conception visuelle, le maître Isao Takahata. Un projet international donc, composé d’horizons variés : La Tortue Rouge, pour synthétiser, était un défi. Plus grand défi encore, lié peut-être, implicitement, à cette production polyglotte, celui de réaliser un film sans mots. Non pas un film silencieux, mais bel et bien un film muet, dans la définition la plus explicite du terme. Plus qu’une simple fable écologique, La Tortue Rouge est un conte universel dont le sens se passe de dentelles phonétiques : ici, tout passe par le geste du crayon, l’émotion d’une couleur ou d'un décor. Déjà dans Father & Daughter, on trouvait cette ambition de développer une émotion pure, tissée par les symboles et les formes – Dudok de Wit ne surprend certes pas dans sa démarche, mais on peut voir, dans ce bloc de quatre-vingt minutes sorti de la tête et des mains d’un monstre oublié de plus de soixante ans, une sorte de pinacle créatif, un coup de maître qui n’était pas vraiment un coup d’essai, et plus généralement la preuve qu’on confond très souvent expérience et quantité. La Tortue Rouge est une poésie, un rêve éveillé qui permet à son créateur de rejoindre les plus grands piliers de l’animation – tout est d’une beauté fulgurante, les couleurs comme les traits, les sens cachés comme leurs articulations formelles. La rencontre de trois artisanats du cinéma d’animation en une explosion d’idées visuelles, de savoir-faire techniques formant une fresque splendide qu’on ne risque pas d’oublier de sitôt. Un incontournable et indéniablement un très grand morceau de cinéma.

Almodovar retient sa respiration. Dans Julieta, fini les personnages baroques et les situations grandiloquentes. Le mélodrame, s'il est toujours là, est ici plus grave, plus réaliste. Au fond, il nous est plus proche. En s'éloignant du carcan habituel de ses réalisations, le metteur en scène espagnol s'essaie à d'autres modes de narration : la pudeur, toujours la même, nous préserve. Elle nous détruit, aussi. Car dans Julieta, les sentiments sont étouffés – dans Julieta, on invente ses émotions. A des kilomètres de tracés larmoyants, Almodovar développe un drame pur, sincère, réservé. Ses personnages sont rugueux, parfois agaçants, mais toujours profondément humains. Alors que La Piel Que Habito ou Parle avec elle nous contaient des histoires rocambolesques, ici on se contente d'une romance désenchantée. L'espagnol évoque à nouveau l'amour comme personne. Son dernier film est virevoltant, passionné, et surtout profondément ambiguë – certains diront pessimiste. Il ne nous avait certes pas habitué à cela, mais au final on en redemande. Implacable comme la fatalité de ses résolutions.

Des couleurs entre le feutrage et la désaturation, la nuit, la pluie, des vitres et l'amour. Si Carol n'était pas un film de Todd Haynes, il serait le nouveau Wong Kar-wai. Deux portraits de femmes, comme deux strates sociales que l'on fait se rencontrer – Le Prince et le Pauvre pourrait ne pas être loin, mais c'est finalement à Roméo et Juliette que Haynes fait référence. Dans sa peinture d'un amour impossible, Haynes écrit finalement l'histoire de deux femmes qui, par un habile jeu de regards, de lumières, d'écriture et de cadre, vont s'opposer pour mieux s'aimer. Car s'il est bien une troisième splendeur dans Carol – en plus de ses deux actrices principales – c'est sa photographie fifties toute droit sorti d'une imagerie fantasmée née des publicités et des plus grandes réalisations de Capra, Cukor et autres Sirk. Une maestria visuelle comme témoin d'une sophistication admirable, qui fait de ce Carol un aboutissement technique qu'on déguste avec un raffinement certain. Pourtant, derrière les paillettes, c'est aussi un drame sanguin, où les cœurs et les esprits se battent et se brisent sans relâche, où le spectateur est pris, sans préavis, dans cette histoire somme toute académique de deux femmes qui s'aiment mais que la société n'aime pas. Près de dix ans après I'm Not There (le précédent film de Todd Haynes), Carol est la renaissance d'un grand cinéaste.

Ce n’est pas vraiment un univers que se créée l’ami Denis Villeneuve, de film en film, d’année en année. D’une certaine façon, ce serait plutôt, tant bien que cela puisse s’appliquer à une filmographie, un labyrinthe. Une multitude de portes aux mêmes origines, ouvrant toutes sur un microcosme différent, répondant à ses propres règles, avec ses propres personnages, toujours très différents, mais respectant à chaque fois une charte silencieuse et évidente qui, sans qu’elle tombe dans l’académisme mollasson, est d’une rigueur sans pareil. Villeneuve adapte le rythme de sa narration à chaque histoire, il modèle ses codes visuels à chaque ambiance – d’un film à l’autre, le cadre sera renouvelé, les personnages seront nouveaux, frais. Après trois thrillers très terre-à-terre, il pourrait être surprenant de retrouver le cinéaste à la tête d’un film de science-fiction. Même si Enemy lorgnait déjà vers le film de genre, Premier Contact ressemble bien à une nouvelle étape dans la carrière du réalisateur, alors que l’on attend sa suite de Blade Runner pour 2017 et que l’on évoque son nom pour une potentielle nouvelle adaptation de Dune. Ici, pas de cartel, ni de fusillade scolaire, mais des aliens avec lesquels il faut communiquer. Rien que le titre français renvoie au Contact de Zemeckis : ce n’est pas un hasard, car justement dans cette rigueur qu’on lui connaît, Villeneuve joue la carte du réalisme scientifique, social et politique. L’héroïne de Premier Contact est une linguiste. Sur le papier, rien de bien excitant : mais c’est finalement dans ce rapport très cérébral à l’action que Villeneuve extrait toute la force évocatrice de son propos. Les mots, ici, sont vivants ; les phrases sont des idées ; le bruit de communication, l’inconnu. Tout ceci se retrouve dans la temporalité décousue que le réalisateur tisse adroitement, se dévoilant en un sens plus au travers de son assemblage insolite que de son récit, conceptuellement très linéaire. Premier Contact est une matière meuble, un essai cinématographique fort qui n’hésite pas à réutiliser et transgresser les sentiers battus du genre. L’invasion extra-terrestre en devient presque le prétexte d’une allégorie politique d’une actualité profonde qui, en plus des rapports géopolitiques contemporains, semble revisiter avec un talent certain la Grande Histoire de l’incompréhension humaine, du rejet de l’autre et du défi de l’interculturel. Les conflits qu’on évite ou tente d’éviter n’ont pas seulement des conséquences directes et tangibles, mais projette dans le même temps des ondulations insignifiantes qui se transformeront, un jour, en tsunamis.

Villeneuve bâtit sa Tour de Babel sur le terreau de la langue, de la diplomatie et, surtout, de l’émerveillement. Il y a quelque chose de fondamentale fascinant dans Premier Contact, objet filmique sans faute qui ne peine guère à rejoindre les classiques modernes de la science-fiction. Le propos est malin, l’exécution totalement novatrice, les intervenants, irréprochables. Les années nous diront si l’expérience était vraiment intemporelle – sa philosophie, en tout cas, est à l’épreuve de toute l’humanité. Exemplaire.

On avait laissé Park Chan-wook pour la dernière fois de l’autre côté du Pacifique, pour son premier film américain, le torturé Stoker, qui semble finalement avoir été une idylle passagère puisque le plus subversif des cinéastes coréens est de retour dans ses terres natales avec Mademoiselle, adaptation du roman Fingersmith de Sarah Waters qu’il a décidé de transposer dans le cadre si passionnant de l’occupation japonaise de la Corée. Chung Chung-hoon à la photographie, Cho Young-wook à la musique : pas de doutes, on est de nouveau en terrain connu. Même s’il est loin des pulsions vengeresses de ses films les plus notables, Mademoiselle c’est bel et bien du pur Park. L’une des facettes les plus passionnantes du cinéma de Park réside dans le geste avec lequel il allie les motivations profondes de ses personnages et celles de son récit. Chacune dépend fondamentalement de l’autre, et c’est dans le jeu incessant qu’il fabrique autour de ces deux pôles qu’il parvient à créer une forme d’écriture imprévisible, ludique et tourmentée. Un art à la fois d’une grande finesse dans sa précision quasi mathématique, et dans le même temps d’une lourdeur extrême dans le mécanisme de son déroulé : on sait ce qu’on vient voir quand on se lance dans du Park Chan-wook. Il y a des rebondissements, de l’absurde et une radicalité certaine, à la fois dans l’exposition d’une violence crue et d’une sexualité dévêtue de toute pudeur, mais aussi dans la rigueur quasi dogmatique avec laquelle le réalisateur respecte ces codes du cinéma Hallyu qu’il semble adorer transcender. Même dans le cadre antinomique d’une romance lesbienne dans une maison bourgeoise des années 30, il fait preuve de la même folie manipulatrice et tentaculaire, du même humour hystérique à la frontière de la pure satire.

Comme d’habitude chez Park, Mademoiselle est le théâtre du vice humain. Les apparences et leurs réalités inverses sont les deux facettes de la source du chaos. Ce n’est pas vraiment la nature de l’homme que sonde Park Chan-wook, mais davantage l’opposition presque onirique de ses aspérités et de ses envolées passionnées. Un film de contrastes, et donc d’archétypes. D’archétypes imprévisibles, certes, mais finalement pas si loin de la pure fable moderne vers laquelle Park semble vouloir tendre : une fable sur l’amour, le sexe, l’argent, la torture, le péché – avec comme finalité l’étonnant passage de relais d’une lutte des classes initiale à une sanglante lutte des sexes. On ne coupe plus les mains des voleurs mais les organes des hommes. Chaque nouvelle partie de Mademoiselle est une réinvention complète de ses thématiques, de ses enjeux et de ses personnages. Park s’amuse une nouvelle fois avec son spectateur, le dérangeant avant de le faire rire, le dégoûtant avant de l’émouvoir. Magnifique film de femmes qui ne tombe heureusement pas dans le piège du féminisme castrateur, Mademoiselle c’est le penchant malin et malsain du Carol de Todd Haynes, avec lequel il partage le triomphe de sa mise en scène et de son écriture, autant millimétrée qu’elle est parcourue d’une grisante passion. A défaut d’égaler le choc d’Old Boy, Park ne prend en tout cas pas le temps de nous ennuyer. Une copie irréprochable et l’aboutissement formel d’un très grand.

La filmographie de François Ozon a quelque chose d'enthousiasmant : imprévisible et plurielle, l'ex-étudiant de la Fémis (puisqu'il semble obligatoire de le mentionner à chaque fois, étant le diplômé actuel de l'école le plus célèbre et actif) ne semble jamais s'être enfermé dans un genre, passant du thriller au sentimental, de la comédie au polar. Frantz n'est donc qu'une relative surprise : mélodrame en noir et blanc, tourné en allemand, il n'est que la dernière expérimentation d'un cinéaste qui n'en est pas à son premier fait d'armes. Les références à Truffaut sont cette fois mise de côté pour métrage qui rappellerait le Bergman de la grande époque, celui de Monika et de Persona. Frantz, film aussi anachronique qu'il n'est en rien nostalgique, ne joue presque jamais la carte de la référence, préférant faire de cette forme radicale le prétexte à des envolées de mise en scène brillantes, maniérées mais pas prétentieuses : sa lumière est splendide, son cadre est précis, chaque scène est une petite leçon de cinéma. Derrière cette austérité surprenante mais imperturbable, Ozon nous parle de la guerre, du traumatisme et du geste artistique, sans jamais tomber dans la grosseur du trait à laquelle il a parfois pu nous habituer. Ses muses, d'ailleurs, ne sont pas que des classiques cinéphiles. Car si Frantz a du charme, c'est aussi grâce à son duo principal : Pierre Niney, dans son meilleur rôle, et l'excellente Paula Beer qui, derrière ses faux airs d'actrice bergmanienne, cache un charme singulier entre l’archaïsme et la modernité.

Parlant de la guerre pour mieux évoquer la paix, parlant d'un choc culturel pour mieux parler de leur amour, parlant de l'art pour mieux parler de la mort, Ozon livre avec Frantz son film le plus abouti, le plus fin, alors qu'il était peut-être le plus délicat. Jamais dans l'excès mais toujours dans un équilibre difficile entre drame intime et métaphore politique, entre film d'auteur et réunion d'influences, Frantz est l'un des grands films de 2016 – il est d'ailleurs, à l'image des autres, discret, austère, et pourtant une cathédrale de l'art du cadre.

Figure discrète mais respectée du cinéma ibérique moderne, Fernando León de Aranoa s’est souvent intéressé au quotidien tortueux d’identités en marge de la société, comme des chômeurs ou des immigrés. D’une certaine façon, le cinéaste espagnol réalise du cinéma social – loin pourtant du carcan des Dardenne et autres Cantet, sa vision de l’objet politique est plus légère, conservant pourtant une approche fondamentalement émotionnelle de l’action et de ses personnages. Première de ses œuvres tournée en langue anglaise, A Perfect Day suit un groupe de travailleurs humanitaires pendant la guerre yougoslave. De cette amorce simple, Aranoa développe des enjeux tout aussi primitifs – son MacGuffin, c’est une corde ; son moteur affectif, un ballon de foot ; son antagoniste principal, le corps d’une vache morte. Il y a, dans la démarche du metteur en scène, un amour du tangible, fait d’interrogations palpables et de résolutions tristement réalistes. De ce fait, les personnages sonnent justes – si leurs motivations comme leurs histoires sont souvent laissées à l’interprétation du spectateur, l’équilibre trouvé par le réalisateur entre ce qui relève du narratif (les dialogues bien pensés, l’émotion) et ce qui relève de la peinture quasi-documentariste d’un microcosme singulier est quant à lui absolument parfait. Car avant de livrer le film à l’épreuve de l’analyse, il faut dire une chose : A Perfect Day est drôle. Très drôle, même. Un humour pince-sans-rire presque coenien, dans la manière où il se complémente à la fois avec la tragédie et avec le pamphlet sociétal diffusé en filigrane. Aranoa passe d’un sentiment à l’autre, de la gravité à la légèreté – comme si, à la manière de ses personnages, il posait un regard plein de sarcasmes sur l’absurdité du cours des événements. On est pourtant loin de tout cynisme, A Perfect Day est un métrage passionné, au dessein presque dérisoire. L’occasion de saluer la qualité incroyable de l’écriture – qu’il s’agisse des dialogues ou des ramifications plus subtiles cachées derrière l’illusion de sobriété du scénario, A Perfect Day, en plus d’être parfaitement illustré par son metteur en scène, devrait être un modèle pour tout scénariste. Avec douceur et finesse, Aranoa finit par frapper fort. Habitués au ton parfois folâtre de l’intrigue, on finit par oublier la terrible réalité, qui revient vers nous par petites touches délicates mais dévastatrices. C’est dans ce mariage parfait des tons que A Perfect Day excelle, camouflant une violence invisible derrière ce masque plaisantant plus complexe qu’on ne voudrait le penser.

Le dernier film d’Aranoa est vêtu d’un habit sobre. De loin, à travers une bande-annonce ou si on le visionne passivement, on pourrait ne rien lui trouver de véritablement original – mais c’est justement parce que A Perfect Day fait de sa frugalité un art : son charme se trouve dans son appétit des choses simples. Parfaitement écrit, brillement interprété, d’une intelligence rare et d’une bouleversante justesse, c’est un petit monument d’une rare élégance, malin et pertinent.

Scénariste émérite de Gangs of New York et auteur de théâtre reconnu, Kenneth Lonergan s’était déjà fait remarquer il y a cinq ans avec la sortie de Margaret, film maudit qui était resté bloqué en phase de montage pendant plusieurs années en raison des conflits créatifs opposant le réalisateur à ses producteurs. Manchester By The Sea, comme plusieurs films des présentés aux Oscars en 2017, est donc un petit miracle. Il y a beaucoup d’idées reçues sur l’appellation « mélodrame », dont l’une des plus importantes serait son pouvoir lacrymogène. Le cliché d’un scénario convenu, sans prise de risques, balisé de lieux communs, n’est pas si loin. Manchester By The Sea, en lui-même, n’est pas si lointain de cette définition : bouleversant, tragique, son intrigue n’est d’ailleurs pas si originale (à contrario, sa construction l’est). Le film de Lonergan n’a pourtant rien d’une production Sundance ou Hollywood classique : loin des sentiers battus du cinéma nord-américain, il y a beaucoup de caractéristiques qui font de Manchester By The Sea une œuvre profondément singulière. Un milieu social peu représenté (la classe moyenne inférieure des États-Unis), une pudeur dramaturgique presque anachronique dans le climat cinématographique actuel, une construction elliptique et un sens du cadre millimétré : dans une veine très européenne, si ce n’est nippone, Lonergan métamorphose les attentes. Ici, pas de grandes résolutions ou de scènes faciles ; tout est ambiguë, progressif, étouffé, pour finalement être encore plus destructeur. Dans ce spectacle humain où tout semble tu, la mise en scène excelle, car elle ne va jamais à l’évidence, s’intéressant aux regards plus qu’aux voix, aux doutes plus qu’aux certitudes. Casey Affleck, monumental, n’est finalement que la cerise sur un gâteau déjà irréprochable.

C’est dans ses petits gestes, dans ses coups d’œil rapides et dans ses chuchotements presque inaudibles que Lonergan dresse un film d’une envergure colossale. Manchester By The Sea est un classique-né, aussi puissant qu’il brille d’humilité, construit avec passion, mais surtout par l’expression d’une rare maîtrise qui fait de chaque plan un monument de subtilité, de chaque ligne  de dialogue la couture d’une toile complexe, de chaque personnage le visage intriguant d’une assemblée passionnante. Un chef d’œuvre, et pas des moindres, qui redonne des couleurs vivaces (malgré sa désaturation constante) à un cinéma américain qui manque cruellement d’auteurs de ce type, académiques et pourtant si marginaux. Un monstre brutal et doux, grandiose et humain, tragique et pourtant non dénué d’humour.

Fier d’être devenu plus rare qu’un Stanley Kubrick (The Assassin est seulement son troisième long-métrage en dix ans), Hou Hsiao-Hsien est un auteur qui a su se cultiver une aura certaine auprès de la critique, notamment pour ses qualités d’esthète et les thématiques intimistes qui ont rythmé son œuvre. Le voir donner, à soixante ans passés, sa propre vision du wu xia pian, en se débarrassant des codes parfois clivant du genre, était donc un projet aussi intriguant qu’excitant. The Assassin, un peu à la manière d’un Wong Kar-wai sur The Grandmaster, c’est le pinacle du peintre auquel on aura donné tous les pinceaux. Naviguant entre la poésie d’un noir-et-blanc étincelant et la beauté saisissante de cette approche inégalable de la couleur, Hou Hsiao-Hsien ne trahit par sa réputation d’esthète d’exception. Merveille visuelle de chaque seconde, The Assassin capture l’essence même de ce que l’image-mouvement a de plus fondamentalement beau à offrir. Chaque plan est un nouveau tableau à la construction millimétrée, où la parfaite recette de fines touches de crayon et de vifs élans créatifs transforme chacun des cadres en une découverte saisissante de sensations inconnues. Avant de se comprendre, The Assassin est un film qui se ressent ; comme une expérience sensorielle pure et désintéressée, au-delà de toute description sagace.

Derrière ce vêtement, The Assassin n’est cependant pas un film à conseiller à tout le monde. Hermétique, comme beaucoup des précédentes réalisations de Hou, mais aussi fondé sur les sous-entendus et les non-dits, il ne tend clairement pas la main au spectateur : derrière la simplicité apparente de son intrigue – un dilemme – The Assassin est un film complexe, parfois incompréhensible, possédant un rapport au temps qui, selon les points de vue, sera hypnotique ou ennuyant à mourir. Alors qu’il sera un émerveillement infini pour une partie de son public, le reste de la salle sera laissé sur le carreau – The Assassin est un film qu’il peut être nécessaire de combattre. Une perfection plastique et technique, une leçon de mise en scène de plus d’une heure trente, d’une subtilité et d’un charme aimant, réfléchissant intelligemment sur la question du devoir et de l’éducation, mais dont la pudeur narrative et la passion du silence pourra torturer les esprits les moins sensibles. Comme les plus grandes peintures, il faut se plonger dans The Assassin pour en apprécier totalement la beauté profonde, la grâce brute et envoûtante. Hou Hsiao-Hsien livre son monument, exécution brillante de l’un des derniers grands maîtres du cinéma asiatique du XXème siècle. Rares sont les chefs d’œuvres de ce calibre, rares sont les films qui renouent de manière aussi physique avec la graphie originelle du cinéma. Magistral.